Jedne decembarske večeri 1917. godine, nedaleko od pariske opere, dešavalo se nešto neobično. Tačno preko puta policijske stanice, u izlozima galerije Berte Vejl bilo je smešteno tridesetak aktova. Autoru ovih radova bila je to prva samostalna izložba koja je trajala, nažalost, svega par sati. Uočivši razlog okupljanja velikog broja posetilaca u galeriji, ali i ispred nje, policijski narednik je od gospođe Vejl zatražio da "makne tu prljavštinu iz izloga". Na njeno pitanje šta je tako loše u aktovima, ljutito je odgovorio: "Sve te gole žene!...One imaju stidne dlačice!..."

Danas je ova priča, sa svim svojstvima romansirane biografije, gotovo neizostavna kada se pominje život slikara koji nije imao sreće sa svojom prvom izložbom. Pa ipak, aktovi Amedea Modiljanija, gotovo čitav vek od tog događaja, sasvim sigurno zauzimaju važno mesto među najlepšim predstavama nagog ljudskog tela.

Ova pariska zgoda na primeru jednog posve neobičnog, intrigantnog majstora čija veličina, čini se, danas poprima sve veće razmere, otkriva mnoga pitanja na temu akta – baš kao što je nesrećni Modiljani otkrio žensko telo nateravši gledaoca da ga posmatra na drugačiji način. Nemačka istoričarka umetnosti Doris Kristof, jedan od Modiljanijevih biografa, upravo uočava činjenicu da je u vreme održavanja te njegove prve samostalne izložbe, akt i dalje tretiran po akademskim načelima. Policijski narednik je izgovorio ono što bi u to vreme, verovatno, bile reči većine profesora kod kojih su na zvaničnim učilištima slikari uobličavali svoja znanja. "Osim toga, on je možda isto tako mogao primetiti još jednu crtu koja je portrete golih lepotica dodatno udaljila od akademskih studija – položaj i poze Modiljanijevih modela. Na slikama nema ništa od onoga što su akademije držale za pravilan način slikanja aktova: ni proporcija, ni anatomije, a ni pokreta"

Ali, kakav je život imao akt pre te 1917. godine? Kakav je put prevalio od tzv. akademskog do neakademskog shvatanja? Koliko je moguće i danas, u tradicionalnoj studiji akta, prekršiti pravila Akademije i utkati u njega ličnu ekspresiju, a opet, nazvati to studijom? Zašto ova likovna tema od prvog pojavljivanja izaziva pažnju ma kad i ma čijom rukom nastala?

Gotovo svaki pristup proučavanju akta iznosi na videlo svu njegovu kompleksnost, koliko god se činilo da je reč o jasno definisanom pojmu koji je imao poznati "životni" tok od praistorije do danas. Da li možemo govoriti o ljudskom telu kao intrigantnoj i provokativnoj temi već na primeru Vilendorfske Venere kao najstarijem poznatom prikazu ženske figure ili tu zaslugu zavređuju tek njene renesansne naslednice? Svakako, akcentujući obimne grudi, široka bedra i butine, nepoznati praistorijski majstor anticipirao je ono što će žensko telo kroz čitavu istoriju umetnosti proizvesti u predmet interesovanja mnogih umetnika.

Činjenica da je primarna karakteristika Vilendorfske Venere bila isticanje njene plodnosti i materinstva, rezultirala je time da muško telo kao kult zaživi ipak nešto kasnije, u antičkoj kulturi koja je prvenstveno bila orijentisana na muškarca, bilo da je reč o predstavi mladića koji je tek zakoračio u svet muškosti ili, pak, o estetici zrelog tzv. arhajskog ideala muške lepote kao prototipa idelane građe oličene u herojstvu, snazi i izdržljivosti.

Srednji vek bio je vrlo strog i ograničenog modusa prikazivanja kada je nagost u pitanju. Razumljivo, sve što je iole moglo da naglasi seksualnost i nagovesti erotičnost, bilo je cenzurisano. Predstave su svedene na dobro poznate starozavetne epizode sa Adamom i Evom ili, pak, na uobičajene scene iz Novog zaveta u vezi sa Hristovim stradanjima. U oba slučaja, prikazano telo striktno je u službi pojačane naracije i religijske pouke. Razumljiva je, stoga, senzacija koju je stvorio "Vrt uživanja" Hijeronimusa Boša čije je viđenje raja upravo percipirano preko brojnih nagih tela u neskrivenim erotskim pozama.

Antropocentričnost, svojstvena periodu renesanse, oživljava i slavi ljudski lik u svoj njegovoj nagosti i putenosti. Tematski, to se poklapa sa reanimacijom antičke umetnosti, ali ovoga puta ide se i korak dalje. Zanimanje za telo čoveka sada podrazumeva i neophodnost poznavanja anatomije. No, čak i takvo predznanje ne lišava umetnika potrebe da se telu okrene kao predmetu senzualnoti i lepote. To najbolje pokazuje čitav niz Venera ("Usnula Venera", "Rođenje Venere", "Urbinska Venera"...) ali i Mikelanđelovi gorostasni muški aktovi na tavanici Sikstinske kapele.

Barokna sklonost materijalizaciji, raskoši, kolebanju između patetičnosti i dramatičnosti, osećajnosti i razuma, imala je svog odjeka i u prikazivanju aktova, posebno onih "punih" Rubensovih i čulnih, promišljenih Rembrantovih. Rokoko je, pak, doneo novi tip nage žene, tzv. kupačice, koja će, nakon Revolucije, za kratko biti potisnuta delima koje će uzor iznova tražiti u antici.

Muškarac 19. veka bio je konzument predstava ženske nagosti, dok je sebe teško mogao da zamisli bez odeće. Gotovo da nema boljeg likovnog dokumenta koji bi to ilustrovao od Maneovog "Doručka na travi". Skandal koji je izazvala ova slika kao da je samo dodatno osokolio Eduara Manea, te je iste godine jednu kurtizanu naslikao po principu renesansih Venera. Tako je nastala čuvena "Olimpija". Ali, Mane nije bio jedini francuski slikar i slikar uopšte koji se u to vreme bavio predstavom ženskog tela, ponekad svesno kršeći akademske kanone. Na svoj način, to su činili i Engr, Kurbe, Renoar, Dega, Gogen ili, pak, Roden svojim skulpturama u kamenu. Poznate evropske umetničke zbirke tako postaju pune prikaza golih žena u raznim ambijentima i pozama. Čak su i zablude o puritanskoj Engleskoj 19. veka pale u vodu na primeru predstave nagog tela zahvaljujući kraljici Viktoriji za koju se govorilo da je strastvena kolekcionarka aktova.

Poslednjih decenija 19. veka izjednačava se tretman ženske i muške nagosti. Pravi primer možemo videti kod Pola Sezana, na njegovim slikama sa temom kupača i kupačica, ali i na brojnim studijama kojima obiluju sačuvane beležnice.

Početkom 20. veka pojavljuje se i nova dimenzija predstave i pogleda na akt zahvaljujući Marselu Dišanu koji daje kinetičko svojstvo nagom telu, a to znači i pokret i ritam u svoj svojoj složenosti. Inovacija u predstavljanju nage ljudske figure na taj način nije bila ništa manja nego pojava kontraposta kojeg su otkrili stari Grci učinivši da se do tada statično telo pokrene.

Bilo u pokretu ili u nekoj svojoj kontemplaciji, usamljeno ili u društvu, u stavu mirno ili vidno uznemireno, no uvek sa jasnim ličnim pečatom umetnika, to nago telo nalazimo i u remek-delima ostalih autora 20. veka: kod pominjanog Modiljanija, Matisa, Klimta, Pikasa, Munka, Rusoa, Bejkona, Klajna...

Danas, na početku 21. veka, ovovremeni likovni umetnik koristeći neki od novih medija, postupaka i principa, samostalno ili prožimajući ih tradicionalnim slikarskim i crtačkim izrazima, doprinosi trajnosti i nedokučivosti nagog ljudskog tela kao iskonske teme, a jednako aktuelne i inspirativne.

Ipak, na samom početku istorije akta stoji crtež, simplifikovan po formi, ali ne uvek i po sadržaju. Videli smo to na primeru Vilendorfske Venere. Izučavanje i promatranje ljudskog tela koje bi trebalo da rezultira predstavom akta donosilo je, dakle, različita gledišta i shvatanja tokom istorije umetnosti, što nije strano ni današnjim pogledima na ovu temu. Poznato je da stari Grci nisu, poput renesansnih umetnika, secirali leševe kako bi se što bolje upoznali sa anatomijom tela. A opet, izvajane ljudske figure koje su nam oni ostavili pokazuju savršeno vladanje anatomskim principima. Razlog treba tražiti u pažljivom posmatranju, tzv. vizuelnoj anatomiji. I upravo ta vrsta umeća, to posmatranje, ne same anatomije, već poze i položaja, traženo je i od studenata prvih modernih evropskih akademija u 17. veku. Crtanje po modelu postaje tada neizostavni segment školovanja. U početku se kopiraju antička dela, isprva dvodimenzionalna, a potom ona u tri dimenzije. Tek kada bi to dobro savladali, prelazili su na crtanje živog modela. Tako nastala studija akta predstalja sam vrh crtačke tehnike do koje umetnik dolazi ovladavši, pre svega, samim činom gledanja, a tek onda savladavanjem, ne samo tehnike crtanja, već i osećaja za prostor, kompoziciju, proporcije, anatomiju, pokret, dramatičnost svetla i senke. Načinjenom studijom, crtač daje likovnu informaciju o modelu: od njegovih proporcija, preko volumena i mase tela, do "ispisivanja" strukture kože. Ali, da li i informaciju o psihologiji modela? Koliko je, zapravo, dozvoljena psihološka dimenzija i da li njenim unošenjem crtež gubi na svojoj doslednoj studioznosti, otvoreno je pitanje i danas. Može li neki emotivni grč koji je pažljivi crtač uočio posmatranjem modela da bude zanemaren i izostavljen u procesu nastajanja crteža? Zasigurno ne, jer isti grč iz čovekovog jezgra transponuje se i na njegovu opnu, a poznato je da telo odražava stanje duše.   

Priču o modelima koji su umetnicima bili neophodni, bilo da je reč o studijskom crtežu akta ili kakvoj kompoziciji koja bi sadražala nago telo, možemo iščitavati od krajnje stručnih istorijskih dokumenata do onih romansiranih priča o zaljubljivanju u modele koje su pratile velike umetnike. Tako se o pomenutom Modiljaniju govorilo da nikada nije uzimao za modele žene sa kojima je bio u dužim emotivnim vezama. Ekscentrična engleska novinarka Beatris Hastings mu je, dok su bili zajedno, često služila kao model za portrete, ali ne i za aktove. Isto je bilo i sa Žanom Ebuter koja mu je bila saputnica do kraja života. Zato su mu kao modeli za više od trideset aktova poslužile kućne pomoćnice, konobarice ili, pak, profesionalni modeli, kada je uspevao da ih plati. Neki slikari su, čak, menjali i svoj metod rada. Jedan od najvećih slikara rokokoa, ljubimac madam Pompadur, Fransoa Buše, u mladosti je kao model imao slavnu kurtizanu, gospođicu O’Marfi od koje je stvorio ideal lepote toga vremena, da bi kasnije potpuno odustao od korišćenja modela, čime vrednost njegovih dela nije bila umanjena. Krajem 18. veka, Fransisku Goji kao model za "Golu Maju" poslužiće jedna dvorska dama, iako se reč "maja" tj. "maha" koristila za građanke nižeg porekla koje su bile i suviše slobodnog ponašanja sa muškarcima. Ovaj naziv, zapravo, stići će od španske Inkvizicije pred kojom je Goja morao da objašnjava smeli prikaz jedne dame. Zanimljivo je da će naziv "maja" poneti i obučena verzija prethodne slike, tzv. "Odevena Maja".

Ipak, slikari nisu uvek imali sreću da za model dobiju lepo izvajano žensko telo ili, pak, čvrstu, stamenu mušku figuru. Danas, umesto njih, na našim akademijama studenti češće imaju pred sobom starije telo na kojem su vidljivi otisci vremena, ali koje, i kao takvo, poseduje određene karakteristike koje u zavisnosti od umešnosti crtača mogu biti transponovane u veoma dobru studiju.

Aktovi koji se nalaze u Likovnoj zbirci Narodnog muzeja Zrenjanin većinom pripadaju upravo grupi studija. Prilikom pregleda i odabira, nameće se utisak raznolikosti, što po odabranom izražajnom sredstvu, što po formatu, kvalitetu i, posebno, po ličnom ophođenju autora prema samom crtežu, odnosno slici. Preovlađuju tradicionalna crtačka sredstva (olovka, mastilo, tuš, kreda, ugljen), te slikarska poput ulja i akvarela. Raznolikost se ogleda i u svim zastupljenim starosnim dobima prikazanih modela, od devojčice i dečaka preko predstava žena i muškaraca u zrelom dobu, sve do prikaza iznurenih staraca. Njihove poze i položaji, takođe, veoma su različiti. Većina ih je u stojećem stavu, ali tu su i oni koji sede, leže, koji su čak u polusedu, oslonjeni o neki predmet i mirni ili, pak, u kakvoj aktivnosti, u društvu ili sami, u nagoveštaju svoje nagosti ili nje vrlo svesni. Na većini radova, posebno na crtežima, dominira tendencija ka realističkom tretmanu sa vidnim zanimanjem za anatomiju. Ipak, na pojedinim, iako je reč o doslovnoj studiji, uočavamo ekspresivne momente.

Čak i kada je krajnje statično, naizgled bezizražajno, telo "progovara". Ono reflektuje svoju ličnu, intimnu istoriju ili, pak, svoje trenutno stanje, a na umetniku je odluka hoće li ga percipirati i predstaviti kao takvog. Jer, čak i kad je lišeno odeće i osećaja, potpuno ogoljeno i spolja i iznutra, telo i tad proizvodi potrebu da bude zabeleženo bilo linijom, potezom, stihom, bilo u kadru, u glini, u kamenu, u zvuku.

Olivera Skoko,
istoričarka umetnosti, kustos Narodnog muzeja Zrenjanin